Јован Христиќ
Јован Христиќ водечки театролог и критичар за Еригон
(во Књижевност 1982, бр. 9)
А ЕРИГОН од Јордан Плевнеш? На сцената не е соба без четврт ѕид, туку соба без таваница. Во таа крајно необична , но и единствено можна перспектива, ја гледаме болничката соба и исправената болничка постела на која лежи Исидор Солунски, македонски емигрант во Париз, актер и основач на една театарска трупа, која очајнички се обидува Егејска Македонија и нејзините жители да ги стави некако во европски контекст, за кој кај нас толку многу се копнее. Само што овде, тој контекст не го гледаме онака, како што го гледаат нашите амбициозни теоретичари, туку од неговата вистинска страна : Исидор умира во болница за бездомници (не знам дали младиот Јордан Плевнеш го има прочитано, а од неговата драма се гледа дека многу има читано, Орвеловиот есеј Како умираат сиромашните, еден од најубавите есеи кои ги знам), а неговиот пес Еригон го продолжува својот кучешки живот и бидува убиен во големиот свет во кој се сите наши очи вперени.
Како и повеќето први драми на младите писатели, и Еригон е пренатрупан со сцени чија цел и значење не ни се секогаш сосем јасни, и пишуван е со јазик кој многу често е нападно поетски, наместо да биде драмски. Но се ова е надокнадено со вредностите кои очигледно оваа драма на Плевнеш ги поседува: а тоа е дека е најден еден драмски израз за судбината на една нација и дека е пишуван со непогрешливо чувство за човечките и ( иако не го сакам баш многу овој збор) цивилизациските вредности и односи. Со истите чувства за вредностите и Љубиша Георгиевски ја режира Еригон, знаејќи што во него емотивно да ни го приближи, а што да го постави на онаа оддалеченост која ја нарекуваме критичка.
Актерите го следат ритамот на неговата претстава и играат токму онака како што секоја сцена бара. Мето Јовановски беше одличен Еригон, пес во чиј живот и смрт, симболички е сожета судбината на еден народ. Петар Темелковски искрено и со вистински чемер го играше Исидор Солунски, а Милица Стојанова беше уверлива и емотивна Малина. Пците на европскиот конгрес на кучиња кој неприлагодливиот Еригон го осудува на смрт, беа духовити карикатури (иако понекогаш подобро замислени отколку реализирани). А децата кои ги играа малите Македонци, осудени своето детство да го минат во суровите сталинистички логори за деца на странските револуционери, за потоа да станат (што би рекол Платон) чувари на еден безобѕирен режим, играа едноставно и до крај впечатливо. Верувам дека долго нема да го заборавам звукот на лимените лажици со кои тие ги гребат последните остатоци од храната во олупените војнички порции, звукот во кој на уште еден начин беше сожета судбината на еден мал народ кон кој никој од големите немаше баш многу обѕири.
(во Књижевност 1982, бр. 9)
А ЕРИГОН од Јордан Плевнеш? На сцената не е соба без четврт ѕид, туку соба без таваница. Во таа крајно необична , но и единствено можна перспектива, ја гледаме болничката соба и исправената болничка постела на која лежи Исидор Солунски, македонски емигрант во Париз, актер и основач на една театарска трупа, која очајнички се обидува Егејска Македонија и нејзините жители да ги стави некако во европски контекст, за кој кај нас толку многу се копнее. Само што овде, тој контекст не го гледаме онака, како што го гледаат нашите амбициозни теоретичари, туку од неговата вистинска страна : Исидор умира во болница за бездомници (не знам дали младиот Јордан Плевнеш го има прочитано, а од неговата драма се гледа дека многу има читано, Орвеловиот есеј Како умираат сиромашните, еден од најубавите есеи кои ги знам), а неговиот пес Еригон го продолжува својот кучешки живот и бидува убиен во големиот свет во кој се сите наши очи вперени.
Како и повеќето први драми на младите писатели, и Еригон е пренатрупан со сцени чија цел и значење не ни се секогаш сосем јасни, и пишуван е со јазик кој многу често е нападно поетски, наместо да биде драмски. Но се ова е надокнадено со вредностите кои очигледно оваа драма на Плевнеш ги поседува: а тоа е дека е најден еден драмски израз за судбината на една нација и дека е пишуван со непогрешливо чувство за човечките и ( иако не го сакам баш многу овој збор) цивилизациските вредности и односи. Со истите чувства за вредностите и Љубиша Георгиевски ја режира Еригон, знаејќи што во него емотивно да ни го приближи, а што да го постави на онаа оддалеченост која ја нарекуваме критичка.
Актерите го следат ритамот на неговата претстава и играат токму онака како што секоја сцена бара. Мето Јовановски беше одличен Еригон, пес во чиј живот и смрт, симболички е сожета судбината на еден народ. Петар Темелковски искрено и со вистински чемер го играше Исидор Солунски, а Милица Стојанова беше уверлива и емотивна Малина. Пците на европскиот конгрес на кучиња кој неприлагодливиот Еригон го осудува на смрт, беа духовити карикатури (иако понекогаш подобро замислени отколку реализирани). А децата кои ги играа малите Македонци, осудени своето детство да го минат во суровите сталинистички логори за деца на странските револуционери, за потоа да станат (што би рекол Платон) чувари на еден безобѕирен режим, играа едноставно и до крај впечатливо. Верувам дека долго нема да го заборавам звукот на лимените лажици со кои тие ги гребат последните остатоци од храната во олупените војнички порции, звукот во кој на уште еден начин беше сожета судбината на еден мал народ кон кој никој од големите немаше баш многу обѕири.
Љубиша Георгиевски
Драмската визура на Јордан Плевнеш “Изневерените надежи на XX век”
Извадоци од необјавениот текст на Љубиша Георгиевски
MAZEDONISHE ZUSTANDE
Јордан Плевнеш има особена визура низ која што ја гледа човековата судбина. Во XX век што се јавува како проклет век, човекот е емигрант: духовен, психички, правно и физички. Инкубиран во Француската Револуција и во романтизмот што следи, XX век ќе му пружи на човекот едно бедно засолниште под ѕвездите и среде безгрижната belle époque ќе ја развие својата заканувачка вирулентност во вид на смело посегање по Слободата за да предизвика низа реакции на Насилието, чија што цена ќе биде енормна, зошто ќе го означи почетокот на распаѓањето на смислата.
Експлозијата на “Гвадалкивир”, запленетото Илинденско Крушево, топовите на “Потемкин”, примерокот на “Комунистичкиот манифест” најден во торбата на класично ликвидираниот Никола Карев, беас достатно артикулирани најави на она што ин денес не збунува. Кој има уши нека чуе. И нека не ги заборава мислите на Рацина дека “Македонецот е двоен пролетер: класно и национално”. Во оваа темелна мисла на Рацина може, се разбира не без остаток и не без увиди што се должат на еден исклучителен поетски сензибилитет на Плевнеш, да се согледа евентуалната генерална парадигма на Плевнешовиот интелектуален и естетски ангажман. И според Плевнеш, во такво, двојно својство на обесправеност и обесчовеченост, Македонецот треба да се фати на орото на сите изневерени надежи на веков, а тоа значи да се согласи да остане зад сцена како трет заменик на седмиот копјеносец во колосалната продукција на толку крваво театрализираната историска судбина.
Ете таа состојба ја покрива “Mazedonishe Zustande” како историско-политички поим што сега брилијантно естетизиран може да стои како наднаслов на сите три драми на Плевнеш: “Еригон”, “Mazedonishe Zustande”, “Ју-Антитеза”. Првата ја означува муграта на Револуцијата како јадро на можноста среде една виртуелна, силна Утопија. Втората го означува нејзиното пладне, кога на сибирскиот ветер се смрзнува самата утопија и во себе го сокрива јадрото. За да се дојде до него мора да се искрши смрзнатиот труп на Утопијата. И третата, нејзината квечерина кога самото нејзино секојдневно политичко јадро, како рак-рана ја дојдаува Утопијата парче по парче! Основното прашање е: Од што да произлезе следната Утопија како смисла на духовното постоење за сите оние луѓе/народи од Балканот, кои прво беа децимирани, за сега да станат децимални?
“Mazedonishe Zustande” е драма на скаменетиот или смрзнатиот идеал. Тоа е драма на изневерената смисла на постоење, драма на иреверзибилноста на еден животен тек, зошто реката не може назад, та дури и да се обиде да го направи невозможното и да потече назад, таа ќе го опсоли својот сопствен извор, ќе ги испотруе рибите во себе и ќе мора да – пресуши! Така може да се сумира житието на главниот јунак на драмата Трајан поп-Стефанов, револуционер и комунист покрај и наспроти се! Тој не се раѓа! Тој изгрева или извира. Извира од митските слоеви на нашето повеќекратно трауматизирано сеќавање, од “времја оно”, од “illlo tempore”. Тој извира (се раѓа) на возраст од дваесет години! Уште при самото раѓање наречниците го заштитуваат од секаков урок и тн. Митот за Лао-Це, кој што се родил на седумдесет години со седи коси како мудрец, тука е парафразиран со цел неговата единствена парадигмичност да послужи како мисловна утерална вода, во која што ќе се инкубира Поп-Стефанов како dramatis personae за да може да исчекори на сцена со уметничка виза на оригиналност, значење и неповторливост. Да исчекори на сцена заразен од атрибутите и од атмосферата на трите фасцинантни реквизити на Големиот Инквизитор: чудото, тајната и авторитетот.
За мене пак, неговиот изгрев претставуваше само едно тешко прашање, за чиј што одговор требаше да се ангажира сиот мој уметнички сензибилитет и сето мое искуство. Единствениот можен одговор на изгревот е залезот. А потоа, талкање по мракот, зошто само оној што се раѓа умира, додека оној што се осмелува да изгрее бидува казнет со талкање низ мракот. Тоа што неговата казна ја споделуваме и ние, одерувајќи си ја сопствената кожа и Нему, тоа може и не мора некого да засегне. Блазе си им на оние што таквите појави не ги засегаат, зошто нивно е царството небесно. Блазе си им на оние што не лачат некој од ден и спокојно си пасат од зелената трева на суетата што Господ така обилно им ја дава како благодарност за нивната послушност. Ние пак, (за жал, не можеме без “тие” и “ние”, зошто манџата би станала преблуткава ако сме едно) ќе си ги облечеме пак нашите преполни со лузни штавени кожи како шпанска чизма и со старите кожи ќе се оддадеме на нови церемонии.
YU Антитеза
Ова е драма на путрефакцијата на Идеалот. Трагикомедија по жанр, овој текст претставува една бурна реакција што доаѓа по сознанието за дијагнозата со апокалиптична прогноза. Утопијата е истрошена. Во нејзиното трошење главен чинител беше ентропијата зачната во медиокритетските умови на неталентираните, кои што аморално го трошеа иделаот расфрлувајќи се со него, приклучени, на неговата енергија како паразити, претставувајќи се себеси како некоја креативна возобновувачка енергија. Тоа им беше, се разбира, лесно via a vis непросветените маси желни за каквигоде “културни” добра. И така, потрошеното емоционално гориво на Утопијата сега треба да се возобнови од пепелот! Кој знае дали е тоа возможно?
Со оваа пиеса конечно се наоѓаме сега и овде. Ова е само по себе значајно, зошто евидентно е дека нашите драмски писатели веќе предолго кружеа како мачки околу жешка каша сега и овде. Тука веќе нема историски парадигми, параболи и хиперболи во смисла на “ти говорам ќерко, сети се снао”. Првиот болен почеток, со кој што се соочуваме сега и овде е подложен на една ни малку утешна компарација: додека јунаците од типот на Трајан Поп-Стефанов го бараа на небото парчето од својата татковина како виза за европската сцена на која што имаа и сеуште имаат што да кажат, некои други јунаци од својата татковина, која што им дава легитимитет на нивниот национ, злоупотребувајќи го токму тој национ, прават од него свое бачило, свое феудално племе, свој атар, своја непробојна тврдина од феудален тип, каде што ќе го иинаугурираат националниот фетиш и каде што самите ќе си се провозгласат за негови првосвештеници. Во рамките на тој фетиш, беспримерните литературни, театарски, научни и политички медиокритети, секој во својот атар ќе можат да бидат и први и неприкосновени! На небото на творештвото тие ќе начкртаат маса преџвакани и илјада пати преживеани “мисли” и “идеи”, со кои што ќе повикуваат на “спасување на нацијата” во името на своето сопствено ненаситно благоутробие што го јаде ден-из-ден поимот, за на крајот да го сокрие неговото непостоење со беспримерно надувување на неговиот предикат! По линијата на таквата технологија на опстанокот на медиокритетите среде се посилниот интегративен процес на творештвото на Европа, ќе се дојде до прочуената бесмислица: “македонскиот писател со самото тоа што пишува на еден прогонуван јазик и не секаде признат јазик, е историски и творечки релевантен”. Тоа значи дека фирмописите во Скопје се борци за националната култура, а посебно за националната литература!? Зошто, ете, таа толку била загрозена од околните нации, што само писателите (доста е штопишувваат на македонски) ќе ја спасат!
Извадоци од необјавениот текст на Љубиша Георгиевски
MAZEDONISHE ZUSTANDE
Јордан Плевнеш има особена визура низ која што ја гледа човековата судбина. Во XX век што се јавува како проклет век, човекот е емигрант: духовен, психички, правно и физички. Инкубиран во Француската Револуција и во романтизмот што следи, XX век ќе му пружи на човекот едно бедно засолниште под ѕвездите и среде безгрижната belle époque ќе ја развие својата заканувачка вирулентност во вид на смело посегање по Слободата за да предизвика низа реакции на Насилието, чија што цена ќе биде енормна, зошто ќе го означи почетокот на распаѓањето на смислата.
Експлозијата на “Гвадалкивир”, запленетото Илинденско Крушево, топовите на “Потемкин”, примерокот на “Комунистичкиот манифест” најден во торбата на класично ликвидираниот Никола Карев, беас достатно артикулирани најави на она што ин денес не збунува. Кој има уши нека чуе. И нека не ги заборава мислите на Рацина дека “Македонецот е двоен пролетер: класно и национално”. Во оваа темелна мисла на Рацина може, се разбира не без остаток и не без увиди што се должат на еден исклучителен поетски сензибилитет на Плевнеш, да се согледа евентуалната генерална парадигма на Плевнешовиот интелектуален и естетски ангажман. И според Плевнеш, во такво, двојно својство на обесправеност и обесчовеченост, Македонецот треба да се фати на орото на сите изневерени надежи на веков, а тоа значи да се согласи да остане зад сцена како трет заменик на седмиот копјеносец во колосалната продукција на толку крваво театрализираната историска судбина.
Ете таа состојба ја покрива “Mazedonishe Zustande” како историско-политички поим што сега брилијантно естетизиран може да стои како наднаслов на сите три драми на Плевнеш: “Еригон”, “Mazedonishe Zustande”, “Ју-Антитеза”. Првата ја означува муграта на Револуцијата како јадро на можноста среде една виртуелна, силна Утопија. Втората го означува нејзиното пладне, кога на сибирскиот ветер се смрзнува самата утопија и во себе го сокрива јадрото. За да се дојде до него мора да се искрши смрзнатиот труп на Утопијата. И третата, нејзината квечерина кога самото нејзино секојдневно политичко јадро, како рак-рана ја дојдаува Утопијата парче по парче! Основното прашање е: Од што да произлезе следната Утопија како смисла на духовното постоење за сите оние луѓе/народи од Балканот, кои прво беа децимирани, за сега да станат децимални?
“Mazedonishe Zustande” е драма на скаменетиот или смрзнатиот идеал. Тоа е драма на изневерената смисла на постоење, драма на иреверзибилноста на еден животен тек, зошто реката не може назад, та дури и да се обиде да го направи невозможното и да потече назад, таа ќе го опсоли својот сопствен извор, ќе ги испотруе рибите во себе и ќе мора да – пресуши! Така може да се сумира житието на главниот јунак на драмата Трајан поп-Стефанов, револуционер и комунист покрај и наспроти се! Тој не се раѓа! Тој изгрева или извира. Извира од митските слоеви на нашето повеќекратно трауматизирано сеќавање, од “времја оно”, од “illlo tempore”. Тој извира (се раѓа) на возраст од дваесет години! Уште при самото раѓање наречниците го заштитуваат од секаков урок и тн. Митот за Лао-Це, кој што се родил на седумдесет години со седи коси како мудрец, тука е парафразиран со цел неговата единствена парадигмичност да послужи како мисловна утерална вода, во која што ќе се инкубира Поп-Стефанов како dramatis personae за да може да исчекори на сцена со уметничка виза на оригиналност, значење и неповторливост. Да исчекори на сцена заразен од атрибутите и од атмосферата на трите фасцинантни реквизити на Големиот Инквизитор: чудото, тајната и авторитетот.
За мене пак, неговиот изгрев претставуваше само едно тешко прашање, за чиј што одговор требаше да се ангажира сиот мој уметнички сензибилитет и сето мое искуство. Единствениот можен одговор на изгревот е залезот. А потоа, талкање по мракот, зошто само оној што се раѓа умира, додека оној што се осмелува да изгрее бидува казнет со талкање низ мракот. Тоа што неговата казна ја споделуваме и ние, одерувајќи си ја сопствената кожа и Нему, тоа може и не мора некого да засегне. Блазе си им на оние што таквите појави не ги засегаат, зошто нивно е царството небесно. Блазе си им на оние што не лачат некој од ден и спокојно си пасат од зелената трева на суетата што Господ така обилно им ја дава како благодарност за нивната послушност. Ние пак, (за жал, не можеме без “тие” и “ние”, зошто манџата би станала преблуткава ако сме едно) ќе си ги облечеме пак нашите преполни со лузни штавени кожи како шпанска чизма и со старите кожи ќе се оддадеме на нови церемонии.
YU Антитеза
Ова е драма на путрефакцијата на Идеалот. Трагикомедија по жанр, овој текст претставува една бурна реакција што доаѓа по сознанието за дијагнозата со апокалиптична прогноза. Утопијата е истрошена. Во нејзиното трошење главен чинител беше ентропијата зачната во медиокритетските умови на неталентираните, кои што аморално го трошеа иделаот расфрлувајќи се со него, приклучени, на неговата енергија како паразити, претставувајќи се себеси како некоја креативна возобновувачка енергија. Тоа им беше, се разбира, лесно via a vis непросветените маси желни за каквигоде “културни” добра. И така, потрошеното емоционално гориво на Утопијата сега треба да се возобнови од пепелот! Кој знае дали е тоа возможно?
Со оваа пиеса конечно се наоѓаме сега и овде. Ова е само по себе значајно, зошто евидентно е дека нашите драмски писатели веќе предолго кружеа како мачки околу жешка каша сега и овде. Тука веќе нема историски парадигми, параболи и хиперболи во смисла на “ти говорам ќерко, сети се снао”. Првиот болен почеток, со кој што се соочуваме сега и овде е подложен на една ни малку утешна компарација: додека јунаците од типот на Трајан Поп-Стефанов го бараа на небото парчето од својата татковина како виза за европската сцена на која што имаа и сеуште имаат што да кажат, некои други јунаци од својата татковина, која што им дава легитимитет на нивниот национ, злоупотребувајќи го токму тој национ, прават од него свое бачило, свое феудално племе, свој атар, своја непробојна тврдина од феудален тип, каде што ќе го иинаугурираат националниот фетиш и каде што самите ќе си се провозгласат за негови првосвештеници. Во рамките на тој фетиш, беспримерните литературни, театарски, научни и политички медиокритети, секој во својот атар ќе можат да бидат и први и неприкосновени! На небото на творештвото тие ќе начкртаат маса преџвакани и илјада пати преживеани “мисли” и “идеи”, со кои што ќе повикуваат на “спасување на нацијата” во името на своето сопствено ненаситно благоутробие што го јаде ден-из-ден поимот, за на крајот да го сокрие неговото непостоење со беспримерно надувување на неговиот предикат! По линијата на таквата технологија на опстанокот на медиокритетите среде се посилниот интегративен процес на творештвото на Европа, ќе се дојде до прочуената бесмислица: “македонскиот писател со самото тоа што пишува на еден прогонуван јазик и не секаде признат јазик, е историски и творечки релевантен”. Тоа значи дека фирмописите во Скопје се борци за националната култура, а посебно за националната литература!? Зошто, ете, таа толку била загрозена од околните нации, што само писателите (доста е штопишувваат на македонски) ќе ја спасат!
Зоран Р. Поповиќ
“Археологија на подсвесното”(“Археологија подсвесног”)
Зоран Р. Поповиќ, Књижевна реч, Београд, јуни 1991 г.
“Не постои ништо посмешно од човечката несреќа” - ова е реченицата на стариот ирски емигрант со која Јордан Плевнеш ја завршува својата чудесна дрмаско-поетска плетеница загледана во Ноќта, зад официјалниот Ден, во пределите на над-реалното, не-постоечкото, не-извесното, не-свесното. Воспоставувањето на подземните светови (затрупани во реалноста претворена во пепел), освојување на вавилонските градини на не-јаве како непобитна реалност, досегнување на одамна потопените, но никогаш изгубени Атлантиди, не е само обична Игра на нескротлив визионер, трагач по соништата со сон на оној кој не знае за смирување, помирување. Објавата на настанувањето- обновувањето на Подземната република на духот (зад затворените очи на нејзиниот Император, зад нашиот непрекинат поглед, но насочен кон себе, низ себе) како последно прибежиште каде сè уште би можело да се преживее, кратко и целосно зад сè, зад наметната појавност, не претставува ексентричен, анархоиден исчекор на бездомен очајник, емигрант по вокација кој се смее на сопствената несреќа и сè уште бурно ја доживува автономноста и исполнувањето на своето „поле на субјективноста“. Загледан во избезуменото, збрчкано лице на Светот, поетот застанува и го предлага големото Бегство; што уште би можело да се каже за воодушевувачкиот, хармоничен неред со раскошно дизајнирана и грубо нанесена шминка која (не) скриено се топи и парадите на костуми од фундусот на „ сечиј па и наш театар“, за крупните, изнемоштени театарски теми; Свеста за позицијата на Драмата на светот и нејзините актери и скинати херојски одори, за состојбата на поразениот „субјект“ („лице“, „индивидуа“, марионета со искинати конци) пред триумфите на историските походи, повеќе не може да се заобиколи. Да се зборува за значењата, за (не)сигурните вистини, божествени одлуки, за преиспитувањата, за (не)доразбирањата, за (без) излезноста е слабо и неиспиративно. Постои само привид, здив, занес, опиеност, возбуда на телото пред опасносното, пред празното, внатрешна слика, нејасен, но примамлив звук кој се следи, движење кое вознесува; не-говорот всушност е поинаков говор, заборавен-пронајден, одек околу сопстевното јас, истурен, вклучен во Играта, запрашан за себе самиот (потрага за неочекувани просветлувања, лирски референци, остварување сред стеснетоста, повреденоста). Обидот за надминување, „трансцендирање“ на историјата го прикажува поединецот драматис персона како енигматична, тешко сложлива крстозборка, наспрема одамна решената, прочитана книга на учителката на животот. Јордан Плевнеш, поет со страствена инспирација, повикува кон немерливите простори зад заокружените светови, довршени револуции, под површината на (не)силните, (не)пробојни рамнини, вон детерминатата на постоењето, именувањето на нештата и појавите според утврден речник, „предметноста“ на реалноста, зад Драмата, Историјата, Времето, зад свеста, забраната на духот, склопените очни капаци, сè до средиштето на Сонот, вечниот немир, несогласувањето, ересите, непрекинатото создавање во исчезнување. Секако, поетското отфрлување, одрекување, неприфаќање (на Драмата, Историјата, раскажаната Приказна), отклонувањето од помалку опипливото, помалку проодно, а „пореално“, посуштествено, со подигнат тоналитет на сензибилитетот на Плевнеш, не поминува без особено восхитување, силна ангажираност, емоционална вклученост која не знае за резерва (не се работи за откажување, признавање на поразот-крајот, со сè поголема затвореност во себе).
Зоран Р. Поповиќ, Књижевна реч, Београд, јуни 1991 г.
“Не постои ништо посмешно од човечката несреќа” - ова е реченицата на стариот ирски емигрант со која Јордан Плевнеш ја завршува својата чудесна дрмаско-поетска плетеница загледана во Ноќта, зад официјалниот Ден, во пределите на над-реалното, не-постоечкото, не-извесното, не-свесното. Воспоставувањето на подземните светови (затрупани во реалноста претворена во пепел), освојување на вавилонските градини на не-јаве како непобитна реалност, досегнување на одамна потопените, но никогаш изгубени Атлантиди, не е само обична Игра на нескротлив визионер, трагач по соништата со сон на оној кој не знае за смирување, помирување. Објавата на настанувањето- обновувањето на Подземната република на духот (зад затворените очи на нејзиниот Император, зад нашиот непрекинат поглед, но насочен кон себе, низ себе) како последно прибежиште каде сè уште би можело да се преживее, кратко и целосно зад сè, зад наметната појавност, не претставува ексентричен, анархоиден исчекор на бездомен очајник, емигрант по вокација кој се смее на сопствената несреќа и сè уште бурно ја доживува автономноста и исполнувањето на своето „поле на субјективноста“. Загледан во избезуменото, збрчкано лице на Светот, поетот застанува и го предлага големото Бегство; што уште би можело да се каже за воодушевувачкиот, хармоничен неред со раскошно дизајнирана и грубо нанесена шминка која (не) скриено се топи и парадите на костуми од фундусот на „ сечиј па и наш театар“, за крупните, изнемоштени театарски теми; Свеста за позицијата на Драмата на светот и нејзините актери и скинати херојски одори, за состојбата на поразениот „субјект“ („лице“, „индивидуа“, марионета со искинати конци) пред триумфите на историските походи, повеќе не може да се заобиколи. Да се зборува за значењата, за (не)сигурните вистини, божествени одлуки, за преиспитувањата, за (не)доразбирањата, за (без) излезноста е слабо и неиспиративно. Постои само привид, здив, занес, опиеност, возбуда на телото пред опасносното, пред празното, внатрешна слика, нејасен, но примамлив звук кој се следи, движење кое вознесува; не-говорот всушност е поинаков говор, заборавен-пронајден, одек околу сопстевното јас, истурен, вклучен во Играта, запрашан за себе самиот (потрага за неочекувани просветлувања, лирски референци, остварување сред стеснетоста, повреденоста). Обидот за надминување, „трансцендирање“ на историјата го прикажува поединецот драматис персона како енигматична, тешко сложлива крстозборка, наспрема одамна решената, прочитана книга на учителката на животот. Јордан Плевнеш, поет со страствена инспирација, повикува кон немерливите простори зад заокружените светови, довршени револуции, под површината на (не)силните, (не)пробојни рамнини, вон детерминатата на постоењето, именувањето на нештата и појавите според утврден речник, „предметноста“ на реалноста, зад Драмата, Историјата, Времето, зад свеста, забраната на духот, склопените очни капаци, сè до средиштето на Сонот, вечниот немир, несогласувањето, ересите, непрекинатото создавање во исчезнување. Секако, поетското отфрлување, одрекување, неприфаќање (на Драмата, Историјата, раскажаната Приказна), отклонувањето од помалку опипливото, помалку проодно, а „пореално“, посуштествено, со подигнат тоналитет на сензибилитетот на Плевнеш, не поминува без особено восхитување, силна ангажираност, емоционална вклученост која не знае за резерва (не се работи за откажување, признавање на поразот-крајот, со сè поголема затвореност во себе).
Драган Клаиќ
Борбата со историјата во драмите на Јордан Плевнеш
Драган Клаиќ, Директор на Институтот за театар на Холандија, Амстердам.
Пиесите на македонскиот писател Јордан Плевенеш (1953 г.) се појавуваат на југословенската сцена во текот на изминатата декада како радикални чинови на истовремена политизација и поетизација на драмата, почнувајќи од „Еригон“ (1982 г.), во која авторот, мотивите на македонскиот стремеж за национална самобитност ги поместува од вообичаените историски рамки и ги става на европскиот ветромет, служејќи се со средствата на гротеската, анимализација на главните ликови и кошмарна дебата која прераснува во крик. Уште во ова дело се воочуваат најважните својства на драматургијата на Плевнеш: високореторични искази, елементи на фантастиката, впрегнување помеѓу интимните исповеди и масовните, ритуализирани расправи, реска и молска интонација, способност да се сонуваат далекусежни проекти додека се раскопува ѓубриштето на историјата.
Местото на дејството во „Еригон“ е Париз, собиралиште на чемерните емигранстки животи кои завршуваат по преноќиштата и азилите. Крајот на една таква емигрантска историја на балканскиот револуционер и патувачки актер Исидор Солунски е збогатен со исечоци од неговото сеќавање за тортурата на грчките монархофашисти, на изгубената битка и изгубените деца (кои КП на Грција во 1948 г., во очи поразот, ги испратила од Егејска Македонија во „народната демократија“ на Источна Европа за да ги спаси од комунизмот) и залудните обиди за создавање „политички театар“ кој на меѓународните политички фактори би им го разјаснил макадонското прашање. Со овие сегменти се испреплетуваат епизодите со кучето на Исидор, Еригон, кое станува неговото алтер его и со сплетот на околности продира во светот на високата кучешка политика, од кој веднаш е екскомунициран како еретик, бунтовник и плебејски анонимус. Џентрификацијата на еден балкански уличен пес со измислениот родослов, стекнувањето висок статус, делегатскиот настап на „Европскиот конгрес на кучешките права и слободи на 20 век“, се точки на една забрзана, имагинарна и сосема јалова кариера во која носталгијата, мачнината и индигнацијата со кучешката послушност скандалозно експлодираат и завршуваат во една варијатна, повторно кучешка, на монтиран политички процес и инквизиторијална пресуда – што се само последните халуцинациски слики на истоштената свест на актерот пред настапувањето на смртта.
Плевнеш, македонското национално прашање го отвора од перспектива на белосветска рамнодушност и игнорирање, а посветеноста на уметникот кон националното ја набљудува удвоено, од перспектива на морибунди, каде што времето е набиено со приближување на смртната постела и од перспектива на кучешкиот живот, canis lupus macedonicusa, каде на осаменичкото завивање се спротивставува масовен и хистеричен лавеж. Животинската гротеска овозможува иронизација на космополитскиот серкл и церемонијална, парадерска борба за човекови права, водени од краткиот поводник на невидливите господари и фукционализирана со одржување на постоечката распределба на моќта. Наместо родољубиви тиради, авторот, својот дискурс го вообликува со матни слики од сеќавањата за родниот крај и присилното странствување, развлечено пелтечење, а говорот на големиот свет контрастно го прикажува како празникава, учтива фраза, красноречивост на конгресните трибини и салонски разговори. Објективниот тон, наспроти овие хировити искази ја дава кусата комуникација на лекарот човекот кој е на смртна постела, студениот глас на конечната дијагноза.
Уште на почетокот на својот драматуршки пат, Плевнеш, покажува способност да се еманципира од нарацијата, да го збие дејството со просторни и временски скокови и да го изгради со макабрични слики според начелото на смела алегоризација која смета на инсценација и истовремено ја става на сериозни маки. За македонското национално прашање тој не зборува толку политички и историски колку етички, со индигнација и поетски напон, синкопирано, сликовито, занесено.
Драган Клаиќ, Директор на Институтот за театар на Холандија, Амстердам.
Пиесите на македонскиот писател Јордан Плевенеш (1953 г.) се појавуваат на југословенската сцена во текот на изминатата декада како радикални чинови на истовремена политизација и поетизација на драмата, почнувајќи од „Еригон“ (1982 г.), во која авторот, мотивите на македонскиот стремеж за национална самобитност ги поместува од вообичаените историски рамки и ги става на европскиот ветромет, служејќи се со средствата на гротеската, анимализација на главните ликови и кошмарна дебата која прераснува во крик. Уште во ова дело се воочуваат најважните својства на драматургијата на Плевнеш: високореторични искази, елементи на фантастиката, впрегнување помеѓу интимните исповеди и масовните, ритуализирани расправи, реска и молска интонација, способност да се сонуваат далекусежни проекти додека се раскопува ѓубриштето на историјата.
Местото на дејството во „Еригон“ е Париз, собиралиште на чемерните емигранстки животи кои завршуваат по преноќиштата и азилите. Крајот на една таква емигрантска историја на балканскиот револуционер и патувачки актер Исидор Солунски е збогатен со исечоци од неговото сеќавање за тортурата на грчките монархофашисти, на изгубената битка и изгубените деца (кои КП на Грција во 1948 г., во очи поразот, ги испратила од Егејска Македонија во „народната демократија“ на Источна Европа за да ги спаси од комунизмот) и залудните обиди за создавање „политички театар“ кој на меѓународните политички фактори би им го разјаснил макадонското прашање. Со овие сегменти се испреплетуваат епизодите со кучето на Исидор, Еригон, кое станува неговото алтер его и со сплетот на околности продира во светот на високата кучешка политика, од кој веднаш е екскомунициран како еретик, бунтовник и плебејски анонимус. Џентрификацијата на еден балкански уличен пес со измислениот родослов, стекнувањето висок статус, делегатскиот настап на „Европскиот конгрес на кучешките права и слободи на 20 век“, се точки на една забрзана, имагинарна и сосема јалова кариера во која носталгијата, мачнината и индигнацијата со кучешката послушност скандалозно експлодираат и завршуваат во една варијатна, повторно кучешка, на монтиран политички процес и инквизиторијална пресуда – што се само последните халуцинациски слики на истоштената свест на актерот пред настапувањето на смртта.
Плевнеш, македонското национално прашање го отвора од перспектива на белосветска рамнодушност и игнорирање, а посветеноста на уметникот кон националното ја набљудува удвоено, од перспектива на морибунди, каде што времето е набиено со приближување на смртната постела и од перспектива на кучешкиот живот, canis lupus macedonicusa, каде на осаменичкото завивање се спротивставува масовен и хистеричен лавеж. Животинската гротеска овозможува иронизација на космополитскиот серкл и церемонијална, парадерска борба за човекови права, водени од краткиот поводник на невидливите господари и фукционализирана со одржување на постоечката распределба на моќта. Наместо родољубиви тиради, авторот, својот дискурс го вообликува со матни слики од сеќавањата за родниот крај и присилното странствување, развлечено пелтечење, а говорот на големиот свет контрастно го прикажува како празникава, учтива фраза, красноречивост на конгресните трибини и салонски разговори. Објективниот тон, наспроти овие хировити искази ја дава кусата комуникација на лекарот човекот кој е на смртна постела, студениот глас на конечната дијагноза.
Уште на почетокот на својот драматуршки пат, Плевнеш, покажува способност да се еманципира од нарацијата, да го збие дејството со просторни и временски скокови и да го изгради со макабрични слики според начелото на смела алегоризација која смета на инсценација и истовремено ја става на сериозни маки. За македонското национално прашање тој не зборува толку политички и историски колку етички, со индигнација и поетски напон, синкопирано, сликовито, занесено.
Владо Цветановски
Владо Цветановски за ЕРИГОН
(октомври 1999 г. МНТ)
Додека минував низ сликите на колективната меморија (Подземна република), низ искушенијата на верата (Безбог), низ погубните патишта на страста (NotreFemmedeParis), низ клучните матрици на Европската цивилизација (Среќата е нова идеја во Европа), јас знаев дека пред мене мора да се отвори и изворот од кој истекуваат нашите генетски слики, носени од реката кон превртеното небо на Бескрајот (Еригон).
Сакавме тие глетки да ги откинеме од Мракот, да ги осветлиме и да ги втиснеме во мапата на Свемирот.
Тоа се слики што се отвораат и затвораат, што се приближуваат и оддалечуваат, што плачат или се радуваат, што мирисаат, тоа се слики што ја повторуваат Вавилонската матрица за страданијата на народите, тоа се судбински слики низ кои патуваме во компримираното време, на делењето на Душата од Телото во предворјето на Смртта.
Претставата Еригон во МНТ ја посветуваме на Љупчо Сивески, кој се поистоветуваше со Еригон и Трајан Мартиновски кој ја живееше Голготата на Еригон. Нека бидат облеани со вечната светлина нивните ахасферски души.
(октомври 1999 г. МНТ)
Додека минував низ сликите на колективната меморија (Подземна република), низ искушенијата на верата (Безбог), низ погубните патишта на страста (NotreFemmedeParis), низ клучните матрици на Европската цивилизација (Среќата е нова идеја во Европа), јас знаев дека пред мене мора да се отвори и изворот од кој истекуваат нашите генетски слики, носени од реката кон превртеното небо на Бескрајот (Еригон).
Сакавме тие глетки да ги откинеме од Мракот, да ги осветлиме и да ги втиснеме во мапата на Свемирот.
Тоа се слики што се отвораат и затвораат, што се приближуваат и оддалечуваат, што плачат или се радуваат, што мирисаат, тоа се слики што ја повторуваат Вавилонската матрица за страданијата на народите, тоа се судбински слики низ кои патуваме во компримираното време, на делењето на Душата од Телото во предворјето на Смртта.
Претставата Еригон во МНТ ја посветуваме на Љупчо Сивески, кој се поистоветуваше со Еригон и Трајан Мартиновски кој ја живееше Голготата на Еригон. Нека бидат облеани со вечната светлина нивните ахасферски души.
